6 — Sangrar na Página

1973-1976

– Não tenho talento natural para a escrita — confessou George Lucas à Filmmakers Newsletter em 1974. — Quando me sento, sangro na página, e é simplesmente horrível. A escrita não flui numa onda criativa, ao contrário das outras coisas.1

Nenhum outro projeto levaria Lucas a sangrar mais do que Star Wars. Ao longo de quase três anos, agonizaria com enredos e personagens, enchendo-se de romances de ficção científica, folclore, livros de banda desenhada e filmes em busca de inspiração. Debater-se-ia rascunho após rascunho, escrevendo e reescrevendo, recolhendo em rascunhos anteriores cenas e subenredos de que gostava, jogando com a grafia de planetas e personagens e tentando dar sentido a um argumento sempre em expansão que começava a escapar-lhe ao controlo. E repetidas vezes deparava-se com amigos e executivos de estúdios desconcertados com as suas histórias, pouco convencidos de que alguma vez levaria algo daquilo ao ecrã.

Lucas viria a encarar a escrita de Star Wars como um emprego a tempo inteiro, arrastando-se pelas escadas acima até ao seu escritório todas as manhãs às nove horas, onde poderia baixar-se lentamente sobre a sua cadeira de madeira e olhar por horas para uma folha em branco, à espera que as palavras surgissem.

— Sento-me à secretária oito horas por dia independentemente do que aconteça, mesmo que não escreva nada — explicou. — É uma forma horrível de viver. Mas faço-o, sento-me e faço-o. Não posso levantar-me da cadeira até às cinco ou cinco e meia da tarde... É como estar na escola. É a única forma de me obrigar a escrever.2

Sobre a secretária, pendurou um calendário de parede para assinalar o seu progresso, jurando escrever cinco páginas por dia e assinalando cada dia com um grande e teatral X. Num dia bom, poderia ter uma página concluída pelas quatro horas — depois, de olho no relógio, corria para escrever as quatro restantes páginas ao longo da hora seguinte. Se terminasse cedo as páginas, permitir-se-ia a tirar o resto do dia e talvez recompensar-se com um pouco de música do seu bem mais estimado: uma jukebox cintilante e espalhafatosa Wurlitzer de 1941, onde Lucas carregara a sua própria coleção de singles de rock and roll. Enquanto os The Diamonds entoavam «Little Darlin’» através dos altifalantes reverberantes da Wurlitzer, Lucas relaxava na sua cadeira, descalçando as sapatilhas e libertando a camisa das calças, e deixava-se levar pela música, grato por ter terminado o dia.

É Desta Que Leio Isto: Em maio recebemos Teolinda Gersão

Há muito esgotado no mercado português, "O Cavalo de Sol" regressa às livrarias pela mão da Porto Editora, razão para endereçarmos o convite a Teolinda Gersão para o encontro deste mês do É Desta Que Leio Isto, clube de leitura da MadreMedia. Editado em 1984, foi distinguido com o Prémio de Ficção do PEN Clube em 1989, versando sobre o tabu da homossexualidade nos anos 30 do século XX.

Autora de mais de 20 livros, Teolinda Gersão é uma das grandes escritoras portuguesas da atualidade, tendo sido galardoada com alguns dos mais prestigiados prémios literários nacionais, nomeadamente o Grande Prémio de Romance e Novela da APE, o Prémio do PEN Clube (1981 e 1989), o Grande Prémio do Conto Camilo Castelo Branco, o Prémio Fernando Namora (1999 e 2015) e o Prémio Literário Vergílio Ferreira 2017 pelo conjunto da sua obra.

Para se inscrever no encontro basta preencher o formulário que se encontra neste link. No dia do encontro receberá um e-mail com todas as instruções para se juntar à conversa.

Além disso, pode ficar a par de tudo o que acontece no clube de leitura através deste link.

Mas, na maioria dos dias, a jukebox mantinha-se em silêncio, as suas luzes de néon apagadas — e não seriam escritas quaisquer palavras. Às cinco e meia descia pesadamente as escadas para ver o noticiário da noite apresentado por Walter Cronkite, mostrando um olhar furioso enquanto jantava diante do televisor, fervilhando nas páginas em branco que deixara lá em cima.

— Uma pessoa enlouquece a escrever — veio a dizer Lucas mais tarde. — Fica-se psicótico. Uma pessoa passa-se de tal maneira e a mente segue em direções tão diferentes que é de admirar que os escritores não acabem todos internados.3

*

Poder-se-ia dizer que Star Wars é em parte responsabilidade de Coppola.

No final de 1972, com American Graffiti em pós-produção, Lucas estava pronto a começar a trabalhar no seu projeto seguinte, que, estava ele convencido, seria Apocalypse Now. Para Lucas, o facto de Coppola ser ainda o proprietário do filme era um mero pormenor técnico.

— Tudo o que o Francis fez foi pegar num projeto em que eu estava a trabalhar, embrulhá-lo num acordo e de repente era dono dele — resmungou Lucas.4

No que lhe dizia respeito, bastava a intenção — e ele estava mesmo determinado a fazer com que Apocalypse Now fosse o seu filme seguinte, enviando o argumento para vários estúdios e, para sua surpresa, «praticamente assegurou um acordo» com a Columbia.5 Então, em novembro, Gary Kurtz foi enviado para as Filipinas e para Hong Kong em busca de locais de rodagem adequados, «e estávamos todos prontos para avançar», contou Lucas. Prontos, isto é, até a Columbia, ainda a tentar pôr o acordo por escrito, começar a regatear por causa das percentagens.

Coppola recusou-se a ceder quaisquer dos seus direitos sobre o filme; se a Columbia queria uma porção maior, iriam ter de a retirar da parte de Lucas.

— A minha percentagem ia encolher — queixou-se Lucas — e eu não ia fazer o filme à borla.

Lucas iria ceder Apocalypse Now de novo a Coppola, pelo menos de momento... mas não ficou satisfeito.

— O Francis tinha o direito de o fazer, está na sua natureza — disse Lucas mais tarde —, mas ao mesmo tempo fiquei chateado com isso.6

Se Coppola tivesse optado por negociar em vez de fazer finca-pé, o projeto seguinte de Lucas poderia muito bem ter sido Apocalypse Now e Star Wars teria continuado a ser um complemento contratualizado, quiçá a ser desenvolvido mais tarde — ou talvez nunca. Em vez disso, Lucas abandonou contrariado o projeto, protestando com a mesquinhez de Coppola. Então, Star Wars nasceria da necessidade de Lucas preencher um vazio criativo e financeiro.

— Eu estava endividado — recordou Lucas. — Necessitava imenso de um trabalho. Não sabia o que ia acontecer com American Graffiti.7

Com Apocalypse Now agora na prateleira, Lucas voltou-se para o seu único outro projeto viável, aquele que ainda estava incorporado no acordo de dois filmes com a Universal.

— Pensei, que diabo, tenho de fazer alguma coisa — disse Lucas. — Comecei a desenvolver Star Wars.8

Só que, naquela altura, não era Star Wars.

Quando Lucas se instalou, para escrever, no seu pequeno escritório em Mill Valley em fevereiro de 1973, tudo o que tinha era uma pequena centelha de uma ideia. Depois de a cética King Features ter declinado vender-lhe Flash Gordon, Lucas entendeu que conseguiria com facilidade criar as suas próprias personagens num estilo semelhante.

— É o básico do super-herói no espaço — explicou. — Percebi que o que queria mesmo fazer era uma fantasia de ação contemporânea.9

Como viria a tornar-se seu hábito, Lucas iniciou o processo de escrita inventando nomes e locais para a sua história de fantasia, escrevinhando Imperador Ford Xerxes XII — um adequado nome a soar heroico — no cimo de uma das páginas do seu bloco, seguido por nomes isolados como Owen, Mace, Biggs e Valorum. Após tentar várias combinações, Lucas dividiu então a sua lista em nomes de personagens e de planetas, atribuindo a cada um deles um breve título ou descrição. Luke Skywalker constou da lista desde o início, mas era «Príncipe de Bebers», enquanto Han Solo era «líder do povo Hubble». Os planetas Alderaan e Yavin também lá se encontravam, tal como locais como Herald Square e o ator japonês Toshiro Mifune.10

A seguir, Lucas começou a inserir os seus nomes e lugares numa curta narrativa, pouco mais do que um fragmento de uma história, chamada «The Journal of the Whills». Equacionou tomar emprestado aos antigos desenhos animados da Disney um modo de contar histórias, mostrando um livro de contos — neste caso o Journal of the Whills — «a abrir-se nos momentos iniciais do filme para enfatizar que a história que se seguiria saíra das páginas de um livro»11, contou a um entrevistador. «Esta é a história de Mace Windy», escreveu Lucas, sublinhando o nome para enfatizar, «um venerado Jedi-Bendu de Opuchi, como nos é relatado por C. J. Thorpe, um aprendiz padawan do famoso Jedi.» Sobre duas páginas densamente escritas, Lucas amontoou imensos nomes e histórias, e estava apenas a embrenhar-se num mero esboço de enredo — os seus heróis foram «convocados ao desolado segundo planeta de Yoshiro por um misterioso mensageiro do presidente da aliança» — quando se deteve a meio da frase, já sem gás. Era uma ideia condenada ao fracasso e Lucas sabia-o.

Assim sendo, começou de novo, elaborando outra lista de nomes, escrevinhando pedaços de enredo e cenas que queria incluir.

— Uma das visões cruciais que tive do filme ao começar foi a de um combate aéreo no espaço com naves espaciais... duas naves a voar pelo espaço a dispararem uma contra a outra. Essa foi a minha ideia original. Eu disse a mim próprio: «Eu quero fazer esse filme. Quero vê-lo.».

Tentar transpor o combate aéreo da cabeça para o papel foi complicado, mas Lucas começou a gravar velhos filmes de guerra na televisão, reunindo gravações de batalhas aéreas de filmes como As Pontes de Toko-Ri e Tora! Tora! Tora!

— Eu editava de acordo com a minha história — contou ele mais tarde. — Era efetivamente uma forma de obter uma perceção de movimento das naves espaciais.12

Acabou por juntar mais de 20 horas de gravação, que transferiu para filme de 16 mm, e depois editou concisamente para uma bobina com cerca de oito minutos de duração.

— Tinha um avião a ir da direita para a esquerda — explicou Lucas — e um avião a vir na nossa direção e a voar para longe de nós, para ver se o movimento gerava entusiasmo.13

Apesar de ainda não o saber, a bobina do avião no combate aéreo a cair e com a cauda a rodopiar viria a ser um dos pedaços de filme mais importantes que alguma vez montaria — o cimento humedecido que verteria para o molde da pedra angular do seu próprio império de cinema.

*

A 17 de abril, Lucas começou a escrever outro resumo, este intitulado The Star Wars. Esta versão incluía o combate aéreo espacial que Lucas queria ver, assim como um enredo mais elaborado que canalizava pedaços de Flash Gordon e A Fortaleza Escondida. Lucas verteu para o seu texto tudo o que sempre adorara nas séries matinais de sábado, com imensas perseguições, tangentes, criaturas exóticas e exageros em geral. Em A Fortaleza Escondida encontrou alguns pontos essenciais do enredo — nomeadamente, uma princesa a ser escoltada em território inimigo por um sábio general marcado pela guerra e, mais importante, dois desajeitados burocratas a discutir a servir de escape cómico.

Luke Skywalker faz a sua primeira aparição, embora num esboço inicial seja um general idoso a guardar uma jovem princesa no planeta Aquilae. Ele e a princesa conhecem dois burocratas quezilentos que escaparam de uma fortaleza espacial orbital e os quatro viajam para um porto espacial em busca de um piloto que os leve ao planeta Ophuchi. Skywalker — hábil com uma «espada laser» — recruta e treina um grupo de 10 rapazes para se tornarem guerreiros antes de escaparem do planeta numa nave roubada. Há um combate aéreo — haverá sempre um combate aéreo —, uma perseguição por um campo de asteroides e uma queda em Yavin, um planeta de extraterrestres gigantes peludos. A princesa é capturada e Skywalker lidera um ataque à prisão imperial, escapando no meio de outro espetacular combate aéreo. Há uma cerimónia de entrega de distinções — e haverá também sempre uma cerimónia de entrega de distinções — onde a princesa é revelada «como a verdadeira deusa».14

Mesmo em 14 páginas escritas à mão, esta proposta bastante movimentada ainda parecia demasiado «vaga» a Lucas.15 Mas, ainda assim, enfiou-a numa pasta de couro com The Star Wars gravado a dourado na capa e entregou-a ao agente Jeff Berg para que a levasse à United Artists para avaliação. Berg confessou que não percebeu uma única palavra, e não soube como a vender. Lucas soube, encontrando-se a sua descrição por todo o lado.

— É uma space opera na tradição de Flash Gordon e Buck Rogers — explicou. — É uma combinação de James Bond com 2001... superfantasia, capas e espadas e armas laser e naves espaciais a disparar umas contra as outras, esse tipo de material. Mas não é afetado — insistiu ele. — Pretende ser um filme de aventuras e ação entusiasmante.16

Em Lucas, o entusiasmo sempre triunfava sobre a clareza.

A 7 de maio, Berg levou o resumo de Lucas à United Artists, depositando-o nas mãos de David Chasman, o mesmo executivo que acreditara em American Graffiti. Lucas sabia que o resumo que entregava a Chasman era difícil de entender — seria sempre complicado passar para o papel as imagens que formava na mente —, pelo que incluiu 10 páginas de ilustrações para tentar explicar o aspeto e o ambiente do que tinha em mente: fotos de astronautas da NASA, tanques anfíbios e desenhos de heróis do espaço recortados de bandas desenhadas. Chasman ficou curioso, mas estava prestes a partir para Cannes e prometeu a Berg que analisaria os materiais e entraria em breve em contacto. Levou três excruciantes semanas a transmitir a sua resposta. Não.

Pesaroso, Lucas pediu a Berg que apresentasse a proposta a Ned Tanen na Universal.

— Eu odiava a Universal — disse Lucas —, mas tive de os abordar. Parte do meu acordo para fazer American Graffiti foi ter de lhes dar a minha vida por sete anos... Eles eram meus donos.17

Para piorar a situação, Lucas e Tanen ainda andavam a pegar-se por causa de American Graffiti, que Tanen exigia que fosse remontado mesmo quando Lucas abordou o estúdio, de chapéu na mão, a propor o seu filme seguinte.

— Foi precisamente no período em que o Ned andava mais zangado — contou Tom Pollock, advogado de Lucas. — Não foi recebido com muito entusiasmo.18

Ainda assim, Berg zelosamente enviou o resumo a Tanen no início de junho, prometendo que o filme poderia ser feito com pouco dinheiro. Lucas rancorosamente descreveu-a como «uma ideia de 6 milhões de dólares, que eu farei por 3 milhões».19 Tal como Chasman antes dele, Tanen aceitou a pasta entregue por Berg e prometeu que entraria em breve em contacto.

Enquanto Tanen refletia, Berg encetou uma discussão informal com a 20th Century Fox e com o novo vice-presidente do estúdio para os assuntos criativos, Alan Ladd Jr. «Laddie», como era chamado por quase toda a gente, filho do ator Alan Ladd. O show business corria-lhe no sangue e tinha intuição para êxitos comerciais, por muito que pudessem ser peculiares. Recentemente, resgatara o argumentista-realizador Mel Brooks de uma aterrorizada Warner Bros. depois de o estúdio ter perdido a confiança no seu ainda por lançar Balbúrdia no Oeste, e Berg achou que Ladd poderia apreciar o talento e o trabalho do seu cliente, que se debatia com uma batalha criativa semelhante com a Universal por causa do ainda por lançar American Graffiti. Certa tarde, ao tomarem uns copos, Berg propôs-se a mostrar American Graffiti a Ladd e enviou uma cópia pirata para o seu gabinete.

— Vi-o nas instalações da Fox um dia às nove da manhã e fiquei muito impressionado — recordou Ladd. — Foi quando disse ao Jeff [Berg] que gostaria de me encontrar com o George e trocar ideias sobre aquilo em que ele andava a trabalhar.20

Lucas viajou de avião para Los Angeles, ansioso por conversar. Mais do que qualquer outro estúdio à época, a Fox parecia saber o que fazer com a ficção científica. Em 1968, lançara o amplamente popular O Homem que Veio do Futuro, que veio a dar origem a um franchise de cinco filmes. Mas, para lá de O Homem que Veio do Futuro, a Fox necessitava de um êxito. No seguimento da partida, em 1971, do magnata Darryl F. Zanuck, que conduzira a empresa de forma intermitente desde 1935, o estúdio era agora dirigido por Dennis Stanfill, um antigo executivo da Lehman Brothers. Mais contabilista do que inovador, Stanfill possuía, contudo, conhecimentos suficientes para acompanhar uma tendência quando a identificava; além de orientar O Homem que Veio do Futuro ao longo das suas várias sequelas, com sucesso apostara na moda dos filmes-catástrofe, distribuindo obras como A Torre do Inferno e A Aventura do Poseidon. Mas o estúdio anda perdia dinheiro a grande velocidade e o moral permanecia em baixo.

— Era deprimente — disse um executivo da Fox. — Um lugar muito desmoralizante para se ir todos os dias.21

Para Lucas, deve ter sido uma reminiscência do dia, seis anos antes, em que entrara no virtualmente abandonado terreno da Warner. Lá, encontrou Coppola, o irmão mais velho solidário, mas intempestivo, que encorajaria, inspiraria e irritaria Lucas enquanto ele progredia como jovem cineasta. Agora, na Fox, encontraria Ladd, o seu irmão mais velho seguinte, advogado e defensor, que o orientaria na etapa seguinte da sua carreira. Só que, ao contrário de Coppola, havia pouco de espalhafatoso no discreto Ladd, o que fazia com que encaixasse bem em termos de temperamento com o igualmente reservado Lucas.

— Eu e ele juntos não fazemos metade de um extrovertido — vincou Ladd.22

Tal como Lucas, Ladd não era de falar muito — e quando, por fim, falava fazia-o tão baixinho e calmamente que houve quem achasse que soava tão assustador como o computador rebelde HAL de 2001: Odisseia no Espaço.23 Apesar de Lucas se referir no gozo a todos os executivos de Hollywood como «vendedores de carros usados», houve algo em Ladd que apreciou de imediato.24

Pelo menos numa coisa ele e Ladd falavam a mesma língua: cinema. Em vez de mostrar as suas fotos de astronautas ou tentar descrever o enredo ou o ambiente, Lucas falou a Ladd sobre os filmes que ambos adoravam.

— Esta sequência vai ser como a de O Gavião dos Mares — contou entusiasmado a Ladd, enquanto outras cenas seriam inspiradas em O Capitão Blood ou Flash Gordon.

— Eu percebi exatamente o que ele dizia — contou Ladd. E também gostou de Lucas. — Percebi, ao passar tempo com ele, que era uma pessoa completamente honesta que sabia o que fazia.25

Ladd mostrou-se interessado — mas, de momento, Lucas ainda se encontrava contratualmente obrigado a esperar que a Universal dissesse algo. Se Tanen e a Universal recusassem The Star Wars, Ladd e a Universal poderiam avançar.

Ladd não teve de esperar muito. No final de junho, a Universal manifestou desinteresse. Apesar de Tanen ter tido problemas com o orçamente proposto, essencialmente ficou apenas desconcertado com a proposta em si, admitindo que «sentiu muita dificuldade em compreendê-la».26 Berg entendeu que, «psicologicamente, eles [executivos da Universal] talvez não estivessem preparados para investir num filme de grande orçamento com efeitos especiais. Mais ainda, provavelmente não se sentiriam preparados para investir em Lucas, cujo filme ainda por estrear American Graffiti estava a ser remontado — e, nas mentes de muitos estúdios, parecia destinado ao fracasso. Por que diabo haveria de apoiar um filme de 3 milhões de dólares da autoria de um realizador artístico que provavelmente arruinara um filme com um orçamento de 750 000 dólares? A resposta da Universal foi não.

Sem a Universal atravessada no caminho, os agentes de Lucas começaram diligentemente a negociar com a Fox em meados de julho, passando para a frente e para trás um memorando de entendimento com oito páginas. Lucas receberia 50 000 dólares por escrever o argumento, 100 000 pelo seu trabalho como realizador e 15 000 pelo «desenvolvimento» do projeto, com um orçamento de filmagem de 2 milhões de dólares. Contudo, o número mais importante no acordo eram os 10 000 dólares que Lucas receberia ao assinar o memorando de entendimento. Era dinheiro que entraria de imediato no seu bolso — e precisava dele.

— Eu estava tão endividado — recordou Lucas. — Foi por isso que fiz o acordo.27 — Sem ele, disse mais tarde, «Não sei o que teria feito. Talvez tivesse arranjado um emprego. Mas o último passo do desespero é “arranjar um emprego”. Eu queria mesmo manter a minha integridade.»28

George Lucas - Uma Vida
créditos: Desassossego

Livro: George Lucas - Uma Vida

Autor: Bryan Jay Jones

Editora: Desassossego

Data de lançamento: 12 de maio

Preço: 21,96 €

Para Lucas, a integridade seria sempre mais importante do que o dinheiro e ousadamente insistiu que o seu contrato lhe desse o máximo de controlo possível sobre o seu próprio filme. Explicitamente, atribuiu deveres de produção a Gary Kurtz, entregou a edição a Verna Fields e Marcia Lucas e nomeou Walter Murch seu supervisor de pós-produção — e, além disso, estipulou que a Fox não poderia destacar-lhe um produtor executivo nem controlar a produção.

— Eu não estava muito disposto a ouvir as ideias dos outros... queria tudo feito à minha maneira — disse Lucas. — Não me importava de receber o contributo de pessoas criativas à minha volta, mas não dos executivos... Lutei por muitos anos para garantir que ninguém poderia dizer-me o que fazer.29

Apesar do comportamento empertigado, Lucas sabia que tivera sorte em fechar o acordo.

— Ele não tinha poder de negociação — recordou o advogado Tom Pollock. — Eles [Fox] eram os únicos que o queriam.30

Parte do problema era o próprio género. Apesar de os filmes de ficção científica se encontrarem a meio de uma lenta ascensão rumo à credibilidade no início dos anos 70, ainda eram encarados como um negócio de risco. Aquando do seu lançamento em 1968, 2001: Odisseia no Espaço — que Lucas adorou, chamando-lhe «o supremo filme de ficção científica» — foi um sucesso de crítica, mas um fracasso de bilheteira, e levaria anos até dar lucro.31 Ladd, então, estava a apostar verdadeiramente em Lucas e na sua proposta de certa forma incoerente — mas, ao contrário dos céticos da Universal, Ladd ficou suficientemente convencido com o talento de Lucas para dar o salto de fé criativo.

— Era um risco — disse Ladd — e eu estava a apostar no Lucas.32

Lucas concordou:

— [O Ladd] investiu em mim, não investiu no filme.33

Não levou muito tempo a Ladd ser considerado bastante brilhante. A 1 de agosto de 1973 — enquanto Lucas estava ainda em plena ronda de negociações do seu memorando com a Fox — deu-se a estreia e o sucesso quase da noite para o dia do desconhecido American Graffiti. De repente, Lucas era o realizador mais interessante da indústria. Os executivos poderão ter ficado preocupados com a possibilidade de Lucas tentar fazer-se valer da sua recém-adquirida reputação para obter um pagamento mais elevado por The Star Wars — o agente Jeff Berg estava convencido de que eles facilmente negociariam um pagamento de meio milhão de dólares —, mas, como era de esperar, Lucas não queria dinheiro; queria controlo.

— Ele já se queimara com os estúdios em questões de controlo — disse Pollock mais tarde. — Encarava-o mesmo mais como uma questão de controlo do que uma questão de dinheiro.34

— A Fox achou que eu ia voltar e exigir milhões de dólares e grandes percentagens — recordou Lucas. — Eu disse: «Faço-o segundo o memorando de acordo, mas ainda não conversámos sobre assuntos como direitos de merchandising e direitos de sequelas.»35

Ele insistiria para que essas cláusulas em particular — por norma consideradas secundárias num contrato — se mantivessem negociáveis enquanto ele e a Fox avançavam com o contrato formal. Insistiria para que The Star Wars fosse produzido pelas Lucasfilm, assegurando assim que se manteria de olho na fase final e que quaisquer despesas cobradas ao filme eram mesmo dele — pois, três anos decorridos desde que concluíra THX 1138, ainda estava irritado com Coppola por ter cobrado custos da Zoetrope ao seu filme.

Lucas assinou o memorando de acordo com a Fox em finais de agosto. Apesar de a Fox se gabar publicamente de ter obtido os direitos de um artigo de primeira categoria — foi anunciado com entusiasmo no Los Angeles Times que Lucas fora contratado para «rapidamente» completar The Star Wars, a que se seguiria o filme de época assinado por Huyck Radioland Murders —, nos bastidores o estúdio mostrou-se cauteloso em dar o seu acordo.36 Tratava-se apenas de um memorando, não de um contrato. Nada fora acordado em relação a orçamento e não ficara garantido que o filme alguma vez seria feito — e a Fox deixara uma cláusula de fuga que lhe permitia recuar em qualquer momento depois de ler o argumento. Mas, ainda assim, Lucas montou uma nova empresa, chamada The Star Wars Corporation, para gerir a parte financeira e depois a Lucasfilm formalmente «emprestar» à empresa os serviços dele enquanto realizador. Enfiando ao bolso os 10 000 dólares recebidos aquando da assinatura do acordo, Lucas lançou-se a escrever o primeiro rascunho do guião — o qual, segundo o acordo, ele prometera entregar até 31 de outubro de 1973. Lucas temia nunca ser capaz de o concluir a tempo — e, na realidade, nem perto lá chegaria, citando «uma quantidade infinita de distrações».37

Em parte, podia culpar o sucesso de American Graffiti. Com um verdadeiro êxito em mãos, Lucas, pela primeira vez na vida, tinha um fluxo regular de rendimentos, a chegar mais depressa do que ele sabia como gastar. Essencialmente, poupou-o. Mas fez três grandes aquisições, uma delas pessoal, duas delas práticas. Primeiro, Lucas adquiriu uma parceria numa livraria de banda desenhada de Nova Iorque chamada Supersnipe, detida e gerida por um licenciado da escola de cinema da Universidade de Nova Iorque chamado Edward Summer.

Apesar de Lucas nunca ter partilhado do entusiasmo do pai pelo retalho, adorava vasculhar as bancas de banda desenhada em lojinhas sempre que ia a Nova Iorque, e apreciava a companhia de Summer, que conversava sobre filmes e banda desenhada com a mesma descontração e entusiasmo de Lucas. Para o miúdo que em tempos passara tardes de verão a ler exemplares rasgados de Tommy Tomorrow sob a luz débil do alpendre de John Plummer, ter uma loja de comics era um sonho tornado realidade.

As compras práticas foram as casas na Medway e na Park Way que adquiriu em San Anselmo e onde planeou escrever diligentemente o argumento de The Star Wars — isto se dispusesse de tempo. Ele estava a apreciar supervisionar o trabalho de carpinteiros e eletricistas enquanto montavam a sala de projeção e os escritórios na velha casa vitoriana na Park. Estava aos poucos a tornar-se o seu próprio espaço, o novo quartel-general da Lucasfilm Ltd., e era muito mais divertido trabalhar nisso do que no argumento de The Star Wars.

— Eu estava a restaurar o meu escritório — recordou Lucas com um encolher de ombros. — Construir uma sala de projeção ocupou-me por uns nove, dez meses.38

Lucas não andava a comprar e renovar casas unicamente para poder construir o seu próprio complexo de produção de filmes; ele e Marcia tinham a esperança de aumentar a família. Mas era difícil. Lucas trabalhara até à exaustão ao longo dos quase dois anos que levara a escrever, filmar, editar e lutar por American Graffiti. Escrever The Star Wars consumia a sua energia e motivação, mas essencialmente ele e Marcia estavam simplesmente demasiado afastados. Durante grande parte do inverno de 1973 e primavera de 1974, Marcia esteve a trabalhar em locais de filmagem em Los Angeles e Arizona, a editar Alice Já Não Mora Aqui para o realizador Martin Scorsese. Era um trabalho importante, o primeiro em que seria a editora principal, e não uma assistente — e na altura em que o aceitou, ela e George necessitavam desesperadamente de dinheiro. Isso já não era uma preocupação, mas agora Marcia descobriu que queria ser levada a sério como editora de cinema, e não apenas como uma editora de filmes de George Lucas.

— Pensei: «Se alguma vez quero ser levada a sério, tenho de fazer a montagem de um filme de alguém que não seja o George» — disse Marcia —, «porque se editar para o meu marido, vão achar que o George deixa a mulher brincar na sala de montagem. O George concordou.»39

George pode ter concordado que Marcia necessitava de assumir outros projetos além dos seus filmes — «é complicado para uma editora de cinema chegar a casa e chamar filho da puta ao realizador quando calha de ser casada com ele», contou ele ao New York Times —, mas isso não significou que ele tenha gostado.40 Apesar de Lucas poder mostrar-se com frequência frio ou até brusco com Marcia quando se encontravam na mesma sala, sentia sempre imensa falta dela quando ela partia. Durante os meses em que Marcia esteve no Arizona, Lucas viajava entre São Francisco e Tucson, onde passava os seus dias num pátio, a ler ficção científica e romances de fantasia, a escrever o seu argumento e — se pressionado a admiti-lo — de olho em Scorsese. Embora nunca tenha sido muito dado a ciúmes, Lucas esperava que a sua presença servisse pelo menos para travar as mãos lestas de Scorsese. A estratégia no seu essencial viria a resultar, embora não tenha necessariamente impedido o ardiloso Scorsese de tentar. No entanto, o mais importante é que Scorsese reagiria fortemente ao talento de Marcia escolhendo-a para editora dos seus dois filmes seguintes, Taxi Driver e New York, New York. Esses trabalhos também fizeram com que Marcia se mantivesse afastada por semanas ou meses.

Mesmo sentado ao sol de Tucson, Lucas lia tudo o que podia, absorvendo temas, tropos e esquemas de enredos. Havia um romance de Edgar Rice Burroughs, John Carter, cujo herói, John Carter, que dá nome ao livro, resgata uma princesa corajosa, e a série de romances Lensman, de E. E. «Doc» Smith, sobre polícias espaciais com superpoderes, uma variação dos adorados livros de banda desenhada Tommy Tomorrow. Lucas também devorava tudo o que era escrito por Harry Harrison — o seu romance de 1966 Make Room! Make Room! fora recentemente adaptado ao cinema como À Beira do Fim — e adorava particularmente novelas gráficas de ficção científica exuberantes como The Stainless Steel Rat e Bill, the Galatic Hero, cuja personagem do título era um rapaz agricultor frustrado. Havia livros sobre mitologia e religião — Scorsese recomendou a Lucas que lesse Guide to the Bible, de Isaac Asimov, assim como o tomo The Golden Bough: A Study in Comparative Religion, de Sir James George Frazer — e livros de banda desenhada como o enérgico, vibrante e de certa forma psicadélico New Gods, de Jack Kirby, onde Orion, o herói, era o filho do vilão Darkseid.

Lucas «bebeu» aquilo tudo, lendo livros e comics, vendo filmes, colhendo os pedaços de que gostava, descartando o que não apreciava.

— Pesquisei filmes infantis e o modo como funcionavam e como funcionavam os mitos — revelou Lucas —, e observei com muita atenção os elementos de filmes do género conto de fadas que os tornaram bem-sucedidos. Descobri que o mito tem sempre lugar no alto de uma colina, numa terra exótica e distante. Para os gregos, foi Ulisses partir rumo ao desconhecido. Para a América foi a partida para o Oeste... O último lugar que sobra «no alto da colina» é o espaço.41

Até o Vietname se imiscuiu nos seus pensamentos, uma consequência do abandonado Apocalypse Now.

— Descobri que não podia fazer esse filme por ser sobre a Guerra do Vietname — disse Lucas —, por isso iria basicamente lidar com alguns dos mesmos conceitos interessantes que ia usar e converter em fantasia espacial de forma a ter um imenso império tecnológico a perseguir um pequeno grupo de combatentes pela liberdade.

Enquanto Lucas tomava notas para o seu próximo rascunho, o planeta Aquilae era agora «um pequeno país independente como o Vietname do Norte ameaçado por um vizinho ou rebelião provincial», enquanto o Império «é como a América daqui a 10 anos... permitindo que a taxa de crime cresça ao ponto de ser bem acolhido pela população um “controlo absoluto” por parte da polícia».42 Era Lucas timidamente a esconder a sua política liberal à vista de todos.

— A maioria das pessoas — disse mais tarde um parceiro — não percebeu que parte daquilo [Star Wars] é sobre a situação no Vietname.43

Notas

  1. Larry Sturhahn, «The Making of American Graffiti», Filmmakers Newsletter, março de 1974.
  2. MOSW, p. 14.
  3. MOSW, p. 26.
  4. Biskind, Easy Riders, p. 322.
  5. COGL, p. 78.
  6. Biskind, Easy Riders, p. 322.
  7. Vallely, «The Empire Strikes Back and So Does George Lucas».
  8. MOSW, p. 7.
  9. Stephen Zito, «George Lucas Goes Far Out», American Film, abril de 1977.
  10. Ver MOSW, pp. 8-11.
  11. MOSW, p. 9.
  12. MOSW, p. 15.
  13. MOSW, p. 50.
  14. MOSW, pp. 9-11.
  15. Empire of Dreams.
  16. Kline, GL Interviews, p. 44.
  17. Vallely, «The Empire Strikes Back and So Does George Lucas».
  18. Pollock, Skywalking, p. 126.
  19. Bob Thomas, «Lucas Fortune Changes», Baltimore Sun, 28 de agosto, 1973.
  20. MOSW, p. 12.
  21. Jenkins, Empire Building, p. 43.
  22. Paul Rosenfield, «Lucas: Film-Maker with the Force», Los Angeles Times, 5 de junho, 1977.
  23. Ver Gene Siskel, «A Day with the “Smartest” Film Mogul», Chicago Tribune, 9 de abril, 1978.
  24. Farber, «George Lucas: The Stinky Kid Hits the Big Time».
  25. Jenkins, Empire Building, p. 46.
  26. Ibid., p. 39.
  27. MOSW, p. 13.
  28. Paul Scanlon, «George Lucas Wants to Play Guitar as “Star Wars” Takes a Vacation», Rolling Stone, 21 de julho, 1983.
  29. MOSW, pp. 12-13.
  30. MOSW, p. 12.
  31. Kline, GL Interviews, p. 81.
  32. Jenkins, Empire Building, p. 47.
  33. Empire of Dreams.
  34. Biskind, Easy Riders, p. 320.
  35. Vallely, «The Empire Strikes Back and So Does George Lucas».
  36. Mary Murphy, «Radioland by Graffiti Team», Los Angeles Times, 27 de setembro, 1973.
  37. MOSW, p. 14.
  38. MOSW, p. 14.
  39. Biskind, Easy Riders, p. 253.
  40. Klemesrud, «“Graffiti” Is the Story of His Life».
  41. Kline, GL Interviews, p. 80.
  42. MOSW, p. 8; e ver página 17 para notas manuscritas de Lucas.
  43. Charles Lippincott, citado em Jim Hoagland, «The Politics of Star Wars», Washington Post, 11 de dezembro, 1977.

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