A semana da Web Summit, momento alto da cultura startup em Portugal, no ano passado, foi o momento escolhido pela GDA – Gestão dos Direitos dos Artistas , uma organização de defesa de artistas, para um tema nada fácil de comunicar. O do direito dos artistas a uma justa remuneração pelas suas obras, questão que nas plataformas digitais está longe de ser pacífica. Além de questões legais e de temas de princípio que já existiam antes do digital - de que é exemplo a "velha" discussão sobre como são geridos os direitos de autor - a internet trouxe para todos os setores o tema da "gratuitidade" de alguns serviços e os conteúdos são um dos mais afetados.

Pedro Wallenstein, o homem e o músico à frente da GDA – Gestão dos Direitos dos Artistas , assume que há desentendimentos de fundo entre artistas, editoras e empresas tecnológicas, só para citar os principais players. "Convém perceber que há uma divergência de entendimentos sobre a natureza dos direitos neste negócio. Para a Federação Internacional da Indústria Fonográfica (IFPI), o streaming é uma mera extensão da venda física, enquanto que para as organizações de artistas e movimentos de protesto (que se vêm multiplicando nos últimos anos) ele é, na versão mais radical, um ato de comunicação pública. A GDA – Gestão dos Direitos dos Artistas entende, por seu lado, que este é um novo direito digital, no qual confluem os conceitos dos já tradicionais direito de reprodução, de comunicação pública e de aluguer".

Qual o significado destas leituras distintas? Sendo para a IFPI uma extensão do direito de reprodução, toda a prática se remete para os contratos de edição, nos quais o produtor adquire a (quase) total propriedade da obra e remunera a sua exploração através de “royalties” estabelecidos contratualmente com o artista – normalmente o intérprete principal, excluindo todos os restantes contributos artísticos, que se consideram remunerados por um pagamento único inicial em que é difícil discernir a propriedade intelectual da relação laboral na produção da obra. Na óptica das organizações de artistas, sendo uma comunicação pública, a respectiva remuneração não está sujeita, no seu todo, aos contratos de edição, assistindo aos artistas – todos – o direito a uma remuneração irrenunciável a dividir em partes iguais com o produtor, tal como na radiodifusão e no aluguer nos termos dos tratados, convenções e legislações nacionais.

É este o pano de fundo da entrevista com Pedro Wallenstein, num momento em que músicos como David Byrne, Pink Floyd e  Portished juntam as suas vozes aos movimentos de protesto que, curiosamente, são capazes de ter obtido a sua maior vitória - pelo menos, na visibilidade para a opinião pública - de uma cantora da nova geração e líder de vendas mundial, Taylor Swift.

Qual é a realidade dos músicos portugueses face às plataformas de streaming? 

Pedro Wallenstein - Acreditamos que a realidade dos artistas portugueses não seja muito diferente da do resto do mundo. Há que ter em conta que o atual modelo foi “cozinhado” entre as plataformas e as grandes “labels” multinacionais, as quais, para disponibilizarem os seus catálogos, receberam avultados adiantamentos, o que foi um bálsamo para a catástrofe do “peer-to-peer” e das quebras da venda física (na qual incluímos o “download” pago). Muitas das plataformas ainda estão a recuperar desses adiantamentos, outras simplesmente não conseguiram manter-se.

Este negócio é global e, na generalidade, transversal a todos os territórios, sendo os seus valores médios muito próximos, com algumas variáveis que dependem da dimensão dos mercados e da taxa de penetração dos repertórios. A dimensão do mercado português à escala mundial é tão pequena que – à excepção de alguns dados “folclóricos” publicados pelo “Spotify” e outras plataformas – os principais estudos não nos dão forma de saber as variáveis aplicáveis à nossa realidade.

Na música portuguesa, quem lidera vendas nestas plataformas?

Pedro Wallenstein -  Aguardamos com interesse o estudo de 2015 prometido pela Audiogest. Quanto aos top’s 20 digitais que se vão encontrando, os artistas portugueses, ou dos PALOP, presentes raramente são mais de cinco e estão, por norma, afastados das posições cimeiras.

Que excepções existem (músicos que explicitamente não querem estar nas plataformas)?

Pedro Wallenstein - Não temos notícia em Portugal – o que não quer dizer que não possam, eventualmente, existir – de artistas que, ao abrigo de contratos de edição ou de licenciamento (modalidade em que o artista mantém a propriedade da obra, mas transfere a sua exploração à “label” por um determinado período temporal), se tenham oposto a figurar nas plataformas de “streaming”. Existirão eventualmente artistas autoproduzidos – os quais, por norma, colocam diretamente ou através de agregadores de conteúdos (i.e. Orchard&etc) as suas obras nas plataformas – que decidam não o fazer ou retirá-las: só que isso, como depende inteiramente da disponibilidade de cada um, escapa à estatística.

Face às contas internacionais e na lógica de pagamento à editora por streaming, e depois de repartição desse valor com o artista, quanto ganham em média os artistas portugueses? Pode dar exemplos concretos que ilustrem?

Pedro Wallenstein - Esta ideia de um pagamento por “stream” às editoras é, pela nossa experiência, uma mentira persistentemente repetida até parecer verdade. O que existe, quanto muito, são contas de terceiros – jornalistas, académicos e curiosos – extrapolando o possível dos dados divulgados pelas plataformas e pela indústria

A ser assim, precisaríamos na verdade de 1.448.412 streams, todos os meses, para um salário mínimo de 530€!

No site do David McCandless sobre as plataformas de streaming e a remuneração dos músicos é feita uma extrapolação sobre quantas vendas/streamings seriam precisos para um músico ganhar o salário mínimo americano (1260 dólares). Se essa conta fosse feita para a realidade portuguesa, que dados seriam obtidos?

Pedro Wallenstein - Admitindo que em Portugal o valor médio que resulta dos pagamentos das plataformas à industria (que, como se viu, não é “per stream” mas resulta de contas que este senhor ou outras entidades fizeram) se situa perto dos 0,00113 dos EUA, precisaríamos, para os actuais 530 euros do salário mínimo nacional [a entrevista realizou-se antes da formalização do aumento do salário mínimo nacional], de cerca de 497.000 streams.

Esta conta, no entanto, não deve ser feita assim, tão simplesmente.

É preciso prever o “royalty” previsto contratualmente com o artista principal, ficando a editora com o restante, onde se incluem – sejamos justos – gastos com compilação, colocação nos agregadores e promoção e despesas administrativas. Ora, existirão umas quantas dezenas de artistas em todo o mundo que possam ter royalties acima dos 15/20%. A olho, em Portugal, a média deverá situar-se nuns 7/8%. Assim, considerando um valor médio de 0,008€ (entre o Spotify, mais baixo, e outras que pagam mais, como a Deezer), obtemos um royalty médio de 0,0004032 por “stream”.

A ser assim, precisaríamos na verdade de 1.448.412 streams, todos os meses, para um salário mínimo de 530€!

Apesar dos valores médios de remuneração e da fórmula de repartição de receitas ser igual para todos, a verdade é que há músicos com bons contratos e outros que não. No fundo, era a lógica pré-streaming, já que sempre houve músicos mais bem pagos e outros menos - seja por negociação seja por número de fãs, ou geralmente ambas. Em que é que a situação criada com as novas plataformas veio mudar este estado de coisas?

Pedro Wallenstein - Como acima se viu, não houve alterações substanciais no paradigma contratual entre artistas e editoras. Tal como antes, o valor dos royalties depende da “alavanca” negocial do artista, da fiabilidade do retorno esperado, da celeridade na amortização do investimento da parte da “label”. Ter muitos fãs, tal como um bom “air-play” na radiodifusão, ou uma boa imprensa, são indicadores positivos para a negociação do royalty, sem esquecer os imprescindíveis bom agente ou bom advogado.

Apesar de alguns esforços para conseguir uma percentagem mais elevada nos “downloads”, “streaming” e outras formas desmaterializadas de exploração, através de uma espécie de “negociação colectiva” tentada entre a GDA e a Audiogest em 2004, na prática tudo indica que estas utilizações estão no bolo do “royalty” genericamente contratado.

No dia em que a GDA lançou a sua plataforma “SonArt”, que permite aos artistas consultarem o seu “air-play” em tempo real, uma grande e histórica figura da canção portuguesa desabafava: “No tempo do vinil e do CD eu recebia um “report” com três páginas A4, que, claro, saltava para ir diretamente ao total, total esse que, por vezes chegava às muitas centenas de contos… Agora recebo 25 páginas A4 cheias de 0,00qualquer coisa, para um total de cento e tal euros!”

Os valores médios do Spotify estão entre 0,006 e 0,0084 (dados consultados) - do ponto de vista do negócio da música, que valores entendem que seriam sustentáveis para os músicos (que nesta média levam 0,001128 dólares)?

Pedro Wallenstein - No documento “Direitos Conexos ‘Streaming’ OD” a GDA aponta um valor desejável para os artistas entre os 0,01 e os 0,015 euros. Atenção, no entanto: estes valores incluem os artistas convidados e executantes (atualmente excluídos do “streaming”) bem como o “royalty” do artista principal, uma vez que este estudo foi elaborado no pressuposto das vantagens de uma gestão colectiva.

Como tem evoluído a legislação portuguesa nesta matéria?

Pedro Wallenstein - Aqui entram os “tratos de polé” feitos à nossa legislação entre 2014 e 2015. O Código do Direito de Autor e dos Direitos Conexos (CDADC), na parte relativa aos direitos dos artistas, estipulava no seu artº 178, nº4, “O direito previsto na alínea d) do n.o 1 (a colocação à disposição do público, da sua prestação, por fio ou sem fio, por forma que seja acessível a qualquer pessoa, a partir do local e no momento por ela escolhido) só poderá ser exercido por uma entidade de gestão colectiva de direitos dos artistas, que se presumirá mandatada para gerir os direitos de todos os titulares, incluindo os que nela não se encontrem inscritos, assegurando-se que, sempre que estes direitos forem geridos por mais que uma entidade de gestão, o titular possa decidir junto de qual dessas entidades deve reclamar os seus direitos”, numa formulação muito próxima da Directiva 93/83/CEE, aplicável à Radiodifusão por Satélite e Retransmissão por Cabo.

A GDA iniciou contactos com todas a plataformas no sentido de aplicar, em território nacional e aos nossos representados, as normas do CDADC. A GDA pretendia, com base no  referido estudo "Direitos Conexos 'Streaming' OD"encetar negociações para fixação de tarifários. O problema é que muitas das plataformas nem se dignaram responder, outras remeteram para os seus advogados em Nova Iorque, Londres ou Luxemburgo, mas todas as que responderam (entre as quais o Spotify) foram unânimes em dizer que “um pagamento por ‘stream’ era impossível por não ser a prática decorrente dos acordos estabelecidos com a indústria!” A única exceção foi a Deezer, que se mostrou disponível para procurar uma solução que conciliasse esta legislação com os acordos previamente estabelecidos.

O que todas fizeram foi notificar imediatamente a IFPI desta “bolchevização”, a qual iniciou logo um périplo lobista junto dos anteriores governo e maioria parlamentar, com várias deslocações a Portugal em 2014, obtendo a desejada alteração da lei nos seguintes termos: “O direito previsto na alínea d) do n.o 1  pode ser exercido por uma entidade de gestão colectiva de direitos dos artistas, assegurando-se que, sempre que estes direitos forem geridos por mais que uma entidade de gestão, o titular possa decidir junto de qual dessas entidades deve reclamar os seus direitos”; bastou eliminar a palavra “só”, bem como a presunção de mandato universal, para tornar impossível a sua aplicação, passando a ser  necessário um mandato pessoal de cada um dos mais de 600.000 artistas que representamos, tanto cá como internacionalmente.

Com o “truque” de proceder a esta alteração no âmbito de outro Decreto Lei sobre as “Obras Orfãs”, que alegadamente diria essencialmente respeito aos autores e não aos Artistas, a GDA foi mantida de fora deste “detalhe” do pacote legislativo de então, tendo tomado conhecimento no Parlamento, no dia 19 de Dezembro de 2014, da sua versão definitiva a ser votada a 9 de Janeiro de 2015!

Nesse quadro, o que pode a GDA fazer ou que é que tem feito desde então?

Neste quadro tornou-se-nos impossível atuar a nível nacional, por não termos o poder de exigir números e contas, o que torna este negócio entre nós ainda mais opaco do que em 2014. Atualmente, a alternativa para os artistas portugueses é participaram ativamente nas campanhas internacionais  junto dos seus representantes, quer na União Europeia, quer na Organização Mundial da Propriedade Intelectual - OMPI (Nações Unidas, Genebra) pois, como dissemos no início, este é um negócio global que carece de soluções transnacionais concertadas. A nossa presença na WebSummit, defendendo uma internet mais justa para os artistas, inscreve-se nesse desígnio.

A Taylor Swift é uma miúda cheia de razão

"Chocante" e "desapontador" foi como Taylor Swift descreveu os três meses pro bono que a Apple propunha aos artistas. Mas a verdade é que a mesma Taylor Swift faz 86 milhões em concertos, pelo que não depende do streaming. Para os músicos de grandes audiências, o streamimg é um add-on, enquanto a receita efectiva está nos espectáculos. Como comenta essa evolução da receita de label para a receita de espectáculo?

Pedro Wallenstein - Vamos a ver: o circuito de espetáculos sempre existiu como forte componente da remuneração dos artistas (foi o único, aliás, durante séculos, até à invenção e popularização da rádio e do fonógrafo). Com o “boom” da indústria fonográfica, sobretudo a partir dos anos 50, os discos começaram a gerar tanto dinheiro que o circuito de concertos passou, temporariamente e do ponto de vista económico, para um segundo plano. Não deixou de haver Woodstock ou Ilha de White, etc – mas os Beatles, por exemplo, puderam dar-se ao luxo de desistir de fazer concertos.

A Taylor Swift é uma miúda cheia de razão. Por uma lado, o “timing” da iTunes é desastroso de tão obnubilado com a competição no mercado, pedindo “borlas” aos artistas no momento em que alguns eles questionam os termos do negócio, incluindo os alegados “adiantamentos” entretanto já feitos às multinacionais fonográficas, as quais, pelo caminho, se foram fazendo sócias das plataformas, quer diretamente, quer em participação acionista;

Tentando interpretar o pensamento dela, diríamos que há dois planos nas suas alegações: um egoísta; e outro solidário.

Ela sabe bem que uma carreira na área musical em que se move tem picos de popularidade/rendimento de determinada duração. A partir de certo ponto, serão os rendimentos subsidiários (radiodifusão, vendas, direitos de autor e conexos, merchandising, patrocínios, etc) que começarão a contar progressivamente mais no orçamento. E, por isso, ao levantar a voz, ela está prudentemente a reclamar um futuro.

Por outro lado, ela também sabe que há que há uma multidão de artistas talentosos sem as suas oportunidades ou sorte: ou porque são excluídos da cadeia de valor, ou por que são jovens criadores que não se poderão profissionalizar se a suas criações continuarem a ser desvalorizadas como até aqui. A Taylor Swift usa a sua posição privilegiada para falar mais alto em nome de todos.

"The back end of the music industry is just a nightmare", disse Allen Barfrede, director do Re Think Music Project. Mas não foi sempre? Ou seja, com outras variáveis, o tema da remuneração do artista e da dependência de terceiros (já foi das editoras, agora é dos espectáculos ou do streaming) não esteve sempre presente?

Pedro Wallenstein - Sempre houve uma tensão latente na “indústria”, como é natural, de Capital vs. Trabalho, de explorador vs. explorado, roçando quase para o caricato.

Durante mais de duzentos anos o edifício foi construído sobre a transação de um objecto material (o livro, a partitura, o disco ou o DVD) contendo a obra artística ou literária, mas muita outra coisa mudou com a digitalização dos bens culturais. Imaginem que era possível digitalizar batatas, roupas ou automóveis, partilhá-los na rede, rematerializa-los calmamente em nossas casas e multiplicá-los? O que aconteceria às cadeias de valor, aos circuitos de distribuição, à relações laborais: não teria tudo de ser reequacionado? Seria possível manter os modelos de negócio na mesma?

Quanto à necessidade de remunerar o trabalho, seja ele manual ou intelectual, não esteve sempre presente?

Ainda relacionado com o ponto anterior: o streaming, por outro lado, permite ampliar a democratização da música. Todos podem ter a sua oportunidade ... ou não vê as coisas dessa forma?

Pedro Wallenstein - Com o devido respeito, esse argumento faz lembrar os argumentos das rádios há umas dezenas de anos quando, para não pagarem direitos, argumentavam que estavam a fazer promoção e que deviam ser os artistas e as editoras a pagar-lhes a eles. A resposta foi: “Ok, então façam rádio sem música…”

Se este negócio não gerasse mais valias, já teria desaparecido. O problema está em se encontrar uma forma de pagamento legítima, justa, equilibrada, para o trabalho de conceção e de execução artística. A música é um trabalho que deve ser pago. É por isso que é tão importante apoiar uma internet justa para os artistas.

Os movimentos de contestação aos actuais modelos de remuneração estão a ganhar mais força? O facto de nomes como David Byrne se juntarem a estas reivindicações tem impacto?

Pedro Wallenstein - Tentaram descredibilizar as intervenções de artistas da geração do David Byrne – ou os Pink Floyd, ou os Portished, ou tantos outros – por serem “cotas” e “has-been’s” que perderam a popularidade ou o sucesso. Nós pensamos, no entanto, que todos eles têm a mesma razão que a Taylor Swift, por exemplo.

O que de mais importante e relevante está a crescer, através de várias coligações, é o movimento internacional de colaboração entre federações sindicais internacionais FIM (dos músicos) e FIA (dos atores) para uma aproximação sobretudo entre a Europa e os Estados Unidos, mas também a América do Sul. O GRULAC (um grupo de países da América Latina e Caraíbas que funciona como lobby para diversos assuntos, entre os quais a propriedade intelectual) tem estado muito atento a este assunto.

Em Portugal, que medidas concretas a GDA advoga para poder melhorar a remuneração dos músicos?

Pedro Wallenstein - O que é necessário é que os artistas sejam pagos sempre que a sua prestação artística seja efetivamente usada nas plataformas. É necessário que essa remuneração seja inalienável e equitativa e que se baseie no valor económico de cada “stream” individualmente considerado.

Em teoria, a cobrança desta remuneração pode ser feita a nível nacional e, para isso, é necessário que as plataformas prestem contas dos acessos que são feitos a cada música. A transparência, neste capítulo, deve ser obrigatória.

Se as plataformas continuarem a não disponibilizar os seus relatórios, os estados vão ter de atuar, nomeadamente o Estado português: deve ser introduzida na lei a previsão de um direito irrenunciável de receber uma remuneração equitativa por cada utilização da obra.

O Estado português, pode ter, pelo exemplo, uma contribuição positiva na resolução da questão ao nível da União Europeia e das Nações Unidas, através da WIPO, a sua agência para a propriedade intelectual.